| Nedlastbare filer: |  |  |
| Kildekode |
Innledning til Kjærlighedens Komedie
ført i pennen av Vigdis Ystad
DRAMAFORM
I løpet av 1850-årene kan det se ut til at den unge Ibsen eksperimenterte mer eller mindre systematisk med dramaformen (jf. innledningene til de foregående dramaene). Han skrev både tragedier og lystspill, både vers- og prosadramatikk. Også Kjærlighedens Komedie kan i en viss forstand betraktes som et eksperiment – det skjer i tidens stil, med et versdrama formet som en kombinasjon av vaudeville og tidens borgerlige lystspill, men med en slutt som problematiserer en slik genreplassering.
Repertoaret ved danske og norske teatre var på denne tid preget av importerte skuespill, ikke minst fra Frankrike. Særlig Eugène Scribe hadde skrevet mange intrigedramaer, som dannet forbilde for en rekke etterfølgere. Scribes tidligste verker var korte, satiriske vaudeviller. Etter hvert utviklet han en mer seriøs dramaform med omhyggelig uttenkt intrige, der komposisjonen bestod i et strengt logisk forløp av årsak–virkning. En tilsynelatende enkel situasjon rommet en komplikasjon som førte til forvekslinger, misforståelser, stigende spenningskurve og overraskende utgang. Konfliktene lot seg løse rent rasjonelt, ingen overnaturlige eller metafysiske krefter var medvirkende, og utgangspunktet var helst dagsaktuelle forhold. Stykkene hadde ofte lystspillkarakter, der emner fra borgerskapets dagligliv ble fremstilt i pakt med den franske middelklassens forestillinger og verdier. Konfliktene kunne blant annet dreie seg om klassemotsetninger, forlovelser og ekteskap, penger og forskjeller i moralske oppfatninger.
Selv om Scribe var populær som få andre dramatikere, var samtidens vurderinger av hans forfatterskap sammensatte (jf. Bakgrunn). Kritikeren P.L. Møller hevder for eksempel at når Scribe gjør fabrikkeiere, notarer, grosserere og andre borgermenn til dydshelter i stykkene sine, skjer det på bakgrunn av en overfladisk, utvendig moral (Møller 1858, 107).
Scribe hadde likevel en sterk posisjon på norske scener i 1850-årene, og innflytelsen fra hans intrigemodeller var merkbar også hos danske og norske forfattere. Under Ibsens tid ved Det norske Theater i Bergen (1851–57) oppførte teateret 21 stykker av Scribe eller hans forfatterkollektiv (jf. Gatland 2000). En rekke andre franske lystspilldiktere var også representert, sammen med danske vaudeville- og lystspillforfattere som Johan Ludvig og Johanne Luise Heiberg, Erik Bøgh, Jens Christian Hostrup og Henrik Hertz. Men den eldre komedie var fortsatt levende, idet en rekke av Holbergs komedier også ble oppført. Mot slutten av 1850-årene var ikke bildet stort annerledes ved de to teatrene i Kristiania.
Tidens stil var altså «lett» – lystspillene dominerte, ofte i form av musikkteater (vaudeviller og syngespill). J.L. Heiberg, som etter egen oppfatning var den som hadde innført vaudevillediktningen til Danmark, var en flittig forfatter av slike stykker, samtidig som han opphøyet seg selv til genrens teoretiker. I sitt forsvarsskrift for den nye genren skriver han: «Til at […] forberede Muligheden af et nyt nationalt Lystspil kan der ikke vel udfindes noget beqvemmere Middel end Vaudevillen» (Heiberg 1861–62, b. 6, 69–70), som ifølge Heiberg kjennetegnes ved en kombinasjon av moralsk tendens, lokalkoloritt og samtidssatire. Heiberg legger til at hans egne vaudeviller har banet veien for tilsvarende verker av forfattere som Hertz og Overskou (1861–62, b. 6, 72).
De gamle grensene mellom tragedie- og komediegenren var på denne tid i ferd med å oppløses. P.L. Møller oppfattet det moderne lystspillet som en videreføring og modifisering av Diderots borgerlige, rørende drama. Derved er det oppstått «en ny dramatisk Digtart […] mellem den gamle Komedie og Tragedie […] Forløberen for det i vore Dage bekjendte, nyere franske Lystspil» (Møller 1858, 56).
Også Heiberg benyttet begrepene komisk og komedie med en annen og videre betydning enn de hadde på Holbergs tid. I artikkelen «Svar paa Oehlenschlägers Skrift» skriver han:
Ligesom det Tragiske gaaer over i det Comiske, saa gaaer ogsaa Tragedien over til Comedie, og denne er selv Eenheden af det umiddelbare Drama og Tragedien. Men i denne Betydning er Ordet Comedie af stort Omfang, og indbefatter ikke blot de comiske Skuespil, men ogsaa den nyere Tragedie eller Sørgespillet, saavelsom de musikalske Dramer, nemlig Operaer, Syngestykker o. s. v. (Heiberg 1861–62, b. 3, 243).
Komedien kan også innbefatte det som ikke er komisk, og dersom den forlater sitt umiddelbare stadium, kan den «igjen udvikle det Tragiske, kun i en anden Form», men derved forlater den det virkelige og vender tilbake til poesiens lyriske begynnelse (1861–62, b. 3, 243, 245–46).
Vaudevillen var en dannet komedieform og et vesentlig innslag i den nye lystspilltradisjonen. Den kan karakteriseres som en kort, satirisk komedie (oftest i én akt) med innlagte rimede sanger (kupletter) og musikalske mellomspill. Melodiene var gjerne kjent på forhånd, i motsetning til den nykomponerte musikken til sagaspill eller syngestykker (jf. innledningen til Gildet paa Solhoug, under Dramaform). Også de mer tradisjonelle lystspillene kunne inneholde sangtekster som krevde musikalske innslag under oppførelsen.
Vaudevillen har en lokalisert handling og uttrykker seg ved hjelp av situasjonskomikk og stilisert persontegning. Heiberg legger vekt på det lokale som emne for tidens vaudevillediktning, og mener at genren uttrykker en «ny Interesse for det Local-comiske, og derved er Veien til en ny National-Comedie bleven banet» (Heiberg 1861–62, b. 6, 72). Han legger i pakt med dette scenen i sine vaudeviller til bestemte steder i København. Rollelisten omfatter personnavn som er klart stiliserte, for eksempel boktrykker Klatterup (i Recensenten og Dyret), frieren Klister (i De Uadskillelige) og skolebestyrerinnen fru Bittermandel (i Aprilsnarrene).
Ibsen selv hadde bred erfaring med den populære vaudevillegenren. Under sin tid ved Det norske Theater i Bergen (1851–57) satte han opp flere vaudeviller: Aprilsnarrene eller Intriguen i Skolen, De Uadskillelige, Recensenten og Dyret og Kong Salomon og Jørgen Hattemager samt det romantiske syngestykket Elverhøi (alle av Johan Ludvig Heiberg) og Abekatten og En Søndag paa Amager (av hustruen Johanne Luise Heiberg) (jf. Gatland 2000). Christiania Theater oppførte i perioden 1857–61 blant annet Johan Ludvig Heibergs Recensenten og Dyret og De Uadskillelige, Johanne Luise Heibergs Abekatten og En Søndag paa Amager, Henriette Nielsens Slægtningerne og J.C. Hostrups Soldaterløjer, Mester og Lærling, En Spurv i Tranedands og Gjenboerne (jf. Anker 1956a).
Heibergs vaudeville De Uadskillelige (1827), som ble oppført i alt åtte ganger under Ibsens opphold i Bergen og fire ganger ved Christiania Theater høsten 1860 (jf. Gatland 2000; Anker 1956a), preges sterkt av forvekslings- og situasjonskomikk, driver ap med tomme konvensjoner knyttet til forlovelser og ekteskapsinngåelser og er sånn sett et godt eksempel på tidens moderne lystspill-behandling av kjærlighet og ekteskap. Stykket handler om ekteparet Buurmann og deres tre døtre, Amalie, Henriette og Caroline. Kontorist Klister ved Københavns tollkammer har vært forlovet med Amalie i tolv år, men han er forgjeldet og tjener foreløpig ikke nok til å kunne gifte seg. Fader Buurmann mener at forlovelser «har sin egen Terminologie, ligesom Botanik og andre Videnskaber og Kunster, som ere bragte i et System», noe Madamen sier seg enig i: «Ganske riktig! Forlovelserne have deres eget System» (Heiberg 1862, b. 6, 373).
Også J.C. Hostrups mange skuespill har sterk lokalkoloritt. Hans samtidsaktuelle prosadramaer inneholder en rekke innlagte sangnumre og nærmer seg dermed vaudevillediktningen, selv om de bærer undertitler som Sangspil, Romantisk Sangspil, Syngespil, Lystspil og Romantisk Lystspil og gjerne er lengre og har flere akter enn de kortere vaudevillene. Særlig populære blant Hostrups dramaer var Gjenboerne (1844) og En Spurv i Tranedands (1846), begge med studenter i hovedrollene og en intrige der konflikten mellom studenter og spissborgere står sentralt. Under Ibsens tid ved Det norske Theater i Bergen oppførte man Hostrups Soldaterløjer, Gjenboerne, Den Tredje, Mester og Lærling, Drøm og Daad og Eventyr paa Fodrejsen (jf. Gatland 2000), og Christiania Theater spilte i perioden 1857–61 Soldaterløjer, Mester og Lærling, En Spurv i Tranedands og Gjenboerne (jf. Anker 1956a).
En annen populær samtidsdramatiker var Henrik Hertz. Hans dramatikk faller i to store hovedgrupper: borgerlig lystspill og romantisk drama. Utgiveren Poul Hertz sier: «Der er ingen Tvivl om, at det er den første Gruppe, der har vist sig i Besiddelse af den største Livskraft og Evne til at besejre Tidens skiftende Smag» (Hertz 1897, b. 1, 5). Flyttedagen : Lystspil i fem Acter (1827), Amors Geniestreger (1829), Sparekassen eller Naar Enden er god, er Alting godt (1836) og Indqvarteringen (1840) gjorde Hertz velkjent på tidens teaterscener. Under Ibsens tid i Bergen spilte Det norske Theater blant annet Indqvarteringen og De Deporterede, og Christiania Theater fremførte i perioden 1857–61 Indqvarteringen og Sparekassen (jf. Gatland 2000; Anker 1956a). På sin egen scene, Kristiania Norske Theater, satte Ibsen også opp Indqvarteringen og dessuten Abekatten av Johanne Luise Heiberg i samme periode.
I Hertz’ vaudeville Debatten i Politievennen (1835) opptrer grosserer Tommerup, som mistenker sin svoger Halling for å ha skrevet nedsettende om ham i skandalebladet Politievennen. Ekteparet Tommerup har tatt sommeropphold på landet, like utenfor København, der de bor sammen med sin gifteferdige datter Petrea og hennes kusine Marie. Familievennen Langhalm vil gjerne giftes med Petrea, og for å innynde seg hos sin kommende svigerfar tilbyr han seg å skrive et skarpt svar til Politievennen på grossererens vegne. Når det kommer på trykk, oppstår nye forviklinger. Enden på det hele er at Langhalms forhold til Petrea blir umulig. Hun forlover seg i stedet med fetteren Andreas, mens Hallings sønn Emil får sin elskede Marie.
Lystspilldikterne Heiberg, Hostrup og Hertz lokaliserte altså stykkenes handling i velkjente omgivelser og forankret konflikten i dagsaktuelle forhold. Dette gir slike skuespill et mer realistisk preg enn Holbergs komedier. Men de dramatiske konfliktene rommer både romantisk idealisme og realisme, og de svarer godt til den oppfatning av lystspillet som kommer til uttrykk hos P.L. Møller i hans prisbelønnede avhandling Det nyere Lystspil i Frankrig og Danmark (1858). Møller berører her forholdet mellom den gamle, folkelige komedietypen, intrigeskuespillet og den moderne lystspilldiktningen:
Lystspillets Opgave […] er ved komisk Opfattelse af Nutidens Sæder og Charakterfeil, i en af poetisk Satire gjennemtrængt og af en poetisk Idee baaren Form at virke i en moralsk Idees Tjeneste, og ved sindrig Benyttelse af det Latterlige at rense den moralske Atmosphære. Kunsten bestaaer i selv ved Skildring af det daglige Livs Ubetydeligheder ikke at tabe det høiere Formaal af Syne […] et saadant Lystspil, som ved Formens Enhed staaer høiere end Folkekomedien, og som ved en poetisk Idee hæver sig over Intriguestykket, maatte ved Charakterelementet nærme sig den gamle Komedie, men tillige ved et rigere Handlingsstof komme Nutidens Smag imøde (Møller 1858, 239).
Videre hevder han at det poetiske lystspill gjerne kan gjengi en «reel Virkelighed»:
Det Første, en dramatisk Forfatter nuomstunder tænker paa, er at sige Læseren og Tilskuerne, hvor og naar Handlingen foregaaer. Med Hensyn til Tiden opgives endog ofte Aarstallet, eller man veed idetmindste, i hvilket Decennium man befinder sig. […] medens [Personerne] i den ældre Komedie blot vare Mennesker, optræde de nu snart som Officerer fra Keisertiden, snart som Finantsmænd, Vexelmæglere, Embedsmænd og industridrivende Borgere […] og Damerne overholde i deres Dragt nøiagtig Moderne fra det Aar, de ville antages at tilhøre (Møller 1858, 42–43).
Realismen er begrenset: Det er «ved Ironiens dialektiske Duel med det Uædle, Uskjønne og Ufornuftige, [at Lystspillet kan] føre os til Poesien og den poetiske Moral» (1858, 227). Dette skjer gjennom kritikk av alt som virker hemmende på poetisk livsbetraktning, først og fremst stue- og familielivet, «den Skikkelighedsegoisme, der seer Tilværelsens Opgave i en Themaskine og et Børnekammer», og dessuten «Det er dernæst den nærmest fra Benj. Franklin udgaaede Butik- og Kontormoral, der kun opfatter Ideer og Følelser i Form af dobbelt Bogholderi» (1858, 243). I motsetning til dette er Møllers litterære ideal pathos. Han krever at lystspillet skal skildre store ideer og plastisk-store karakterer, og at dette estetiske kravet også gjelder for komisk diktning (1858, 136).
Også Johan Ludvig Heiberg hadde vært klar når det gjaldt ironiens rolle i moderne dramatikk. I den velkjente feiden mellom ham og Adam Oehlenschläger uttrykker Heiberg: «Uden Ironie kan ingen være dramatisk Digter for den nyere Tid; den Besindighed, hvormed Digteren skal omfatte sin Inspiration, lader sig næsten ganske henføre hertil» (Heiberg 1861–62, b. 3, 252–53). Ironien er ifølge Heiberg det levende prinsipp i den høyere komedie. Det er bare her komediens begrep kan bli «eensidig» realisert (1861–62, b. 3, 255–56).
Ibsen hadde selv diskutert lystspillgenren allerede i en av sine tidlige teaterartikler, der han gjorde forholdet mellom idealitet og spissborgerlighet til et hovedpoeng. I en omtale av Richard Petersens Asylet paa Grønland : Studentervaudeville i een Act, publisert i Samfundsbladet 1. mars 1851
(RAO PA 1322 Xa), kaller han stykket en «studenterkomedie» og definerer dette som en egen dramatisk undergenre, bestemt ved sitt idéinnhold. Han gir Hostrup æren for å ha innført genren i dansk og norsk litteratur. Studenterkomedien handler om «Studenten i hans Stræben og Tragten», den viser «det Aandige, represænteret ved Studenten, i dets Brydninger med det Ikke-Aandige, der her maa fremtræde som Spidsborgerlighed» (HU 15, 37–38). Ibsen mener at Petersens valg av miljø for stykkets handling er særlig vellykket, for nettopp på Grønland «driver Spidsborgeren sit Styverfængeri», der utfolder «Spidsborgerligheden […] sig i sin frodigste Flor», i sin trakten etter «Endeligheden» (HU 15, 41–42).
Avslutningsversene i Hostrups Gjenboerne (1844), som Ibsen selv satte i scene i sin tid i Bergen, er en utmerket illustrasjon av en slik konflikt mellom idealisme og spissborgerlig «Styverfængeri». Student Klint synger, endog til tonene av en norsk folkemelodi:
(Hostrup 1954, 127)
I anmeldelsen av Petersens skuespill hevdet også Ibsen – helt i tråd med Heiberg – at vaudevillen er den mest aktuelle dramaform for den forfatter som vil fremstille samtidsaktuelle idékonflikter på scenen. Hans resonnement bygger på at det eksisterer en forskjell mellom vaudeville og lystspill: Vaudevillen er preget av et episk moment, mens lystspillet er tilsvarende lyrisk anlagt. Vaudevillen legger i mindre grad enn lystspillet vekt på personskildringen, den er av underordnet betydning for handlingen. Vaudevillen fremstiller personene «i Træsnitmaneer», det vil si som stiliserte typer, «idet Situationen paavirker Charactererne og ikke omvendt» (HU 15, 39–40). Dette tilsvarer synspunktet i en senere anmeldelse av En blaseret Herre : Vaudeville i to Akter, oppført ved Christiania Theater i 1851, der Ibsen omtaler lystspillet som et «Charakteerstykke; men et saadant har intet med Vaudevillen at skaffe» (Ibsen 1851a, sp. 90).
Paa Tankens Slot bor Studenten glad
og lever højt, som man kan vide,
han søber Nektar af Ideens Fad
og blæser saa ad det solide.
Men som hans Gjenboer i Verden staar
den Flok, der rundt i Livets Mølle gaar
med Sav og Høvl,
med Gods og Vrøvl,
med lænket Fod og stækket Vinge
Ibsen er tydelig påvirket av Johan Ludvig Heibergs forsvarsskrift Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads : en dramaturgisk Undersøgelse (1826). Heiberg hevder her at dramatisk diktning («den dramatiske Poesie») kjennetegnes nettopp ved motsetningen mellom det lyriske og det episke:
Nærmere kan den lyriske Bestanddeel i Dramet bestemmes som Charactererne, den episke som Situationerne; thi enhver Person udtaler […] kun sit eget Jeg, sin Subjectivitet, og bliver derved at betragte som et lyrisk Element; Situationerne derimod ere ganske af en episk Natur, thi de ere det Objective i Dramet, i Modsætning til de enkelte Personers Subjectivitet (Heiberg 1861–62, b. 6, 47).
Situasjon og karakter forbindes gjennom dramaets handling: «heraf flyder nu, at ethvert Skuespil er enten et Characteerstykke eller et Situationsstykke» (1861–62, b. 6, 47). Vaudevillen er for Heiberg hovedsakelig
et Situationsstykke, med løselig antydede Characterer, og hvor Sangen træder i Dialogens Sted overalt hvor denne har hævet sig til de interessanteste Puncter. […] Den opholder sig meest i den comiske Sphære […] med Frihed til at gjennemgaae det Comiske i alle dets Nuancer og Forbindelser, ligefra det Burleske til det Rørende (1861–62, b. 6, 54–55).
Kjærlighedens Komedie avviker altså på flere måter fra tradisjonell komediediktning, men er helt i pakt med tendenser i samtidig dramatikk og med tidens genrediskusjon. Stykket mangler den grumme fader som ikke vil la de elskende få hverandre. Utviklingen av forholdet mellom Svanhild og Falk går også i motsatt retning av den tradisjonelle komedieløsning, der de to unge, tross all motstand, finner sammen til slutt. Ibsens stykke viser større slektskap med vaudeville- og lystspilldiktningen fra samtiden. Det gjelder både formelt og i fremstillingen av kjærligheten mellom de to hovedpersonene. De agerende bipersonene virker klart stilisert, og situasjonskomikken synes like viktig som den dramatiske handlingen. Også miljøskildringen i stykket er beslektet med trekk i samtidsdramatikken. Handlingen er konkret lokalisert til en løkkeeiendom i Kristiania, personene fremstilles som nærmest karikerte representanter for bestemte holdninger og har tilsvarende karikerende navn, samtidens sed og skikk på forlovelses- og ekteskapsmarkedet gjøres til gjenstand for tekstens ironi, dialogen rommer glitrende komikk, og på bestemte steder i teksten er det innlagt sanger som fungerer som hvilepunkter eller oppsummeringer, på tilsvarende måte som i vaudevillediktningen.
Selv om stykket bærer undertittelen «Komedie», har tematikk og konfliktløsning – i pakt med tendenser i samtidsdiktningen – i like stor grad et tragisk preg. De tradisjonelle genrebetegnelsene synes derfor hverken dekkende for tekstens handling eller for dens underliggende ideer, som er sammensatte og preget av et dypt alvor som blant annet knytter an til Kierkegaards tenkning. I innledningen til «In vino veritas» fra Stadier paa Livets Vej skriver pseudonymet William Afham at det er latterlig når det som intet betyr, forklares med at det betyr alt – for eksempel det å tillegge «de erotiske Gesticulationer» en absolutt betydning:
I Reglen vil nu Børn altid komme til at lee ad Elskende, og foranlediger man dem til at fortælle hvad de have seet, kan vist Ingen lade være at lee. […] Det Comiske fandt jeg altsaa i de erotiske Omslag, hvorved det Høieste i een Sphære ikke finder sit Udtryk i denne Sphære, men i det reent Modsatte fra en anden Sphære. Det er comisk, at Elskovens høie Flugt (at ville tilhøre hinanden for alle Evigheder) ender bestandigt ligesom Saft i Spisekammeret; men endnu mere comisk er det, at denne Ende paa Sagen skal være det høieste Udtryk. Overalt hvor der er Modsigelse er ogsaa det Komiske tilstede (Kierkegaard 1997, b. 6, 44–45).
Motsetningen i Kjærlighedens Komedie består i at en av livets og eksistensens grunnleggende følelser også kan tolkes og leves ut på et rent overflateplan der den mister enhver dypere betydning. I slik forstand blir fremstillingen komisk og stykket en komedie – men samtidig er tematikken preget av et dypt alvor i slekt med Kierkegaards religiøst farvede kjærlighetsoppfatning.
